Metamorphose fasziniert ihn, sagt Michael Königer.

Wörtlich aus dem Griechischen, bedeutet dies einfach „Umgestaltung“ und kann auf diverse Kontexte bezogen werden, wobei insbesondere der Bedeutungszusammenhang des Gestaltwechsels eines Wesens oder eines Menschen sehr bekannt ist.

Wie formt nun Königer den Gestaltwechsel aus, was verändert sich? Einige Werkbeispiele: In den „Schädel junger Rehbock“ (2017) sind Hand- bzw. Stellräder integriert, die diesen partiell zu zerteilen und andererseits fahrbar zu machen scheinen; der Raubtierschädel (2017) ist mit Zahnrädern versehen. Der Unterschied zu älteren Werken ist offensichtlich; zu den Knochen, heißt zum Organischen, kommt das Artefakt hinzu, vom Menschen gefertigt aus Stahl. Auf den zweiten Blick ergeben sich jedoch Fragen – was genau stellen die Skulpturen dar? Eine nachvollziehbare Zweckorientierung scheidet aus. Gibt es etwa gar keine Zweckorientierung? Oder ist gerade die Zwecklosigkeit der Sinn? Noch bevor man mögliche Antworten überhaupt gefunden, geschweige sich denn für eine bestimmte Antwort entschieden hätte, frappiert uns der Künstler. Der „Hechtkiefer“ trifft Gotik (2020), aber ohne Artefakt, und Karner II (2020) hat nur ein Zitat dabei – nichts Dingliches jedenfalls.

Befasst man sich mit den Artefakten genauer, erschließt sich, dass es sich dabei um sehr alte, ursprüngliche und kulturhistorisch „aufgeladene“ Elemente handelt; Verstrebungen wie einfache Käfige oder Verschläge, allen voran jedoch das Rad, mehr Chiffre denn technisches Bauteil, Metapher für Bewegung und Fortschritt, mehr Bedeutung transportierend denn Lasten. An diesem Punkt treffen sich Rad, Zitat und Gotik auch wieder, materielle und immaterielle, historische und zeitlose Errungenschaften menschlicher Handwerkskunst und menschlichen Geistes. Ein Blick in Jacob und Wilhelm Grimms „Deutsches Wörterbuch“ vermittelt eine Ahnung von den Konnotationen des Rades und seiner Bewegung; nicht nur ist es Teil eines mechanischen Getriebes, sondern auch Sinnbild äußeren, „erzwungenen“ und inneren, eigenen Antriebs.

Michael Königer findet hier seine Bestimmung als Künstler und als Forscher. Er gräbt in einer Vergangenheit, in der das Menschliche und das Menschengemachte noch nicht voneinander geschieden waren, in welcher Mensch, Artefakt und Tier – durch gegenseitigen Respekt voreinander – zumindest den Versuch einer Zwiesprache und einer Verbindung miteinander aufrechterhalten. Schichten und Sedimente durchdringt Königer auf seinem Weg, legt frei, beschreibt das Gefundene, und es ist kein Zufall, dass die Anmutung mancher seiner Skulpturen die Assoziation erweckt, sie stammten aus dem Paläolithikum – auch wenn damals noch niemand das Rad kannte. Und Königer tut dies keineswegs unkritisch, oder nur rückwärtsgewandt: Ist die Paläontologie die Wissenschaft von den Lebewesen vergangener Erdzeitalter, die Archäologie diejenige von der kulturellen Entwicklung der Menschheit, so gräbt Königer in der Vergangenheit, um auf eine Zukunft zu stoßen. Er weiß genau um die „Neigung des Menschen, sich in seinen eigenen Erzeugnissen zu spiegeln“, wie der Philosoph Vilém Flusser es umschreibt. Und er kennt die Folge dieser „Neigung“, nämlich dass der Mensch „Modelle [entwirft], um die Wirklichkeit zu ändern.“ Als „Vorbild dient ihm der menschliche Körper. Das Modell wird in Form eines Produkts hergestellt. Später wird hinter dem Erzeugnis das menschliche Modell vergessen, und das Erzeugnis seinerseits wird das Modell für menschliches Verstehen und Benehmen. … Diese schädliche Rückwirkung zwischen dem Menschen und seinem Erzeugnis ist ein wichtiger Faktor der Entfremdung des Menschen von seiner Umgebung und von sich selbst.“ Nicht unwesentlich ist in diesem Zusammenhang auch, dass bereits in der Frühen Neuzeit narrative Muster existieren, die technische Produkte implizit negativ besetzen, da sie z. B. den Kriegsgegner mit Kriegsmaschinen überlisten oder allgemein Menschen durch den Einsatz dubioser Apparaturen bzw. Automaten betrügen.

Der Künstler Königer, Archäologe der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, wählt einen anderen Ansatz, nicht den des Pessimisten, sondern den des Forschers, für den eine aufgeschlossene und unvoreingenommene Beobachtung essentiell ist – und entwirft Relikte der Utopie. Die Grenze zwischen der Mechanisierung der menschlichen und der Anthropomorphisierung der maschinellen Gestalt ist fließend? – dann wird eben ausprobiert, was daraus werden könnte. Eignet dem entstandenen Objekt Funktionalität? – so denn nicht, überlassen wir uns gemeinsam mit dem Künstler der Poesie der Dysfunktionalität. Wandeln durch die Zeit, oszillieren zwischen den Zeitebenen, sich stetig bedingende und ineinander übergehende Veränderung, die Verschränkung verschiedener Perspektiven, Qualitäten und Ebenen von Wirklichkeit, das ist Königers Arbeit – ist, so einfach wie umfassend ausgedrückt, Existenz.
Vilém Flusser erkennt: „Die Zukunft ist nur eine Möglichkeit. Es ist noch Zeit einzugreifen. Der Fortschritt verläuft nicht automatisch, sondern ist Folge des menschlichen Willens und der menschlichen Freiheit. … Es muss versucht werden, die Zukunft den menschlichen Bedürfnissen und den echten menschlichen Idealen anzupassen.“
Wie geht es am Ende aus, ist es Fortschritt oder Schmerz? – das, zeigt uns Michael Königer, ist die Herausforderung.

Das letzten Worte gebühren Karner II (2020): Wir befinden uns in einem Museum, im Jahre 5000 nach Christus, und erblicken ein Exponat aus der „Ersten Digitalen Ära“ der frühen 2000er Jahre. Er sieht uns an, der Karner, und fügt sich beinahe lächelnd dem ewigen Kreislauf aller Dinge, nicht in Ergebenheit – mit Gelassenheit.

Welch Bestiarium!

Reh, Widder, Rind, Schaf, Katze – und immer wieder den Vogel, stellt uns der Steinbildhauer Michael Königer vor Augen. Ein humanoides Wirbelfragment erscheint eher nebenbei.

Wie die Abbildungen von Tieren und Fabelwesen in mittelalterlichen Handschriften, vielschichtig in ihrer Bedeutung, schafft der Künstler animalische Geschöpfe, ihre Assoziationskraft so steinern-schwer wie ihr Ausgangsmaterial. Der mit Blattgold überzogene Sperlingsschädel (2014) erscheint wie ein Kristall im umgebenden Gestein; die Knochenharfe (2015) ist eindeutig als Musikinstrument betitelt, jedoch auch der Rehschädel (2014) weist eine deutliche Anmutung an Orgelpfeifen auf. Eine Steigerung erfährt die Ambivalenz beim Pferdeschädel (2015): Lineare Strukturen, eine Umfassung, die an einen Schrein gemahnt, oder aber den Schädel mit Gewalt in einen Rahmen presst? Auf den zweiten Blick jedenfalls ist nicht sicher, wer was bezwingt: Der Rahmen den Schädel? Oder sprengt vielmehr der Schädel die Struktur? – wobei er sich über die Schrein-Assoziation, mit den wenigen verbliebenen Zähnen grinsend, höchst lustig macht.

Dem Betrachter ist nicht verborgen geblieben, dass Königer die Tiere nicht als Ganze darstellt, sondern als Schädel, Schädelteile, Knochenfragmente. Natürlich – seit alters her steht das Fragment, der Schädel pars pro toto, ist rudimentär und vollständig zugleich. Und, natürlich – die Symbolik des Schädels, des Knochens, der Gebeine verweist überwiegend auf das menschliche Leben, bezieht seine Faszination daraus, dass das Gebein beiden Bereichen angehört, dem Leben und dem Tod. Bleibt es doch nach diesem am längsten erhalten und ist grundlegend für die Reflexion über Diesseits und Jenseits, (christliche) Auferstehung, ein Weiterleben nach dem Tode allgemein.

Der Traum vom ewigen Leben, philosophisch formuliert: Das „Grundproblem von „Übergängigkeit“, ist wohl allen Kulturen gemein. Wenn „etwas“ hinübergeht, in der Art einer unsterblichen Seele, macht dies nur Sinn, wenn ein „Ort“ existiert, zu dem es gehen kann. Und von der Annahme eines solchen Ortes wiederum ist es nicht weit zu der Fragestellung, ob man denn dort den Körper nicht wieder benötige, bzw. ob und wie man ihn mitnehmen könne. Anders gefragt: Was unternimmt man diesbezüglich mit den Leichnamen?

Die Begriffsgeschichte erklärt, der Begriff „Skelett“ wurde im 16. Jahrhundert aus dem Griechischen entlehnt; wörtlich bedeutet er „ausgetrockneter Körper“ und verweist hiermit auf die Praxis der Mumifizierung, das heißt den konservierenden Umgang mit Leichen zwecks „Wiederverwendung“, einmal ungeschliffen ausgedrückt. Dies führt unmittelbar zurück zu Königers Werken: Zum einen wurden bei den alten Ägyptern nicht nur Menschen, sondern auch in großer Anzahl Tiere mumifiziert; des Weiteren wecken Tierköpfe in unterschiedlichen Kulturen Assoziationen an Grabbeigaben und besetzen somit das Feld Tod und Bestattung.

Mumifizierung und Verwesung interessierten ihn, sagt Königer – ein Widerspruch? Soll die erstere doch exakt die zweitere verhindern? – Gräbt man ein wenig die Geistesgeschichte um, eröffnet sich der Einblick in komplexe Sinnzusammenhänge. Johann Heinrich Zedlers „Großes Vollständiges Universal-Lexicon aller Wissenschaften und Künste“ unterscheidet 1746 die „Verwesung“ ,ausdrücklich von der „Vernichtung“; die Verwesung sei eine „Trennung der Teile“; während dieses Prozesses entweiche „Materie“, welche teilweise als Tau und Regen wieder herunterkommt, bedeutet: in die Nahrungskette eingeht und so zum Erhalt anderer, lebender Körper beiträgt. „Verwesen“, so Zedler in der ihm eigenen Argumentationsweise, heiße nichts anderes, als dass das „Wesen“ wegginge, woraus sich im Umkehrschluss ergibt, dass auch etwas (anderes) dauerhaft bleibt. Führt man sich jetzt vor Augen, dass „Mumie“ oder „Mumia“ anfänglich nicht den einbalsamierten Körper selbst meinte, sondern die braun-schwarzen, harzigen Balsam-Reste an den Toten, also eine Substanz, so beginnen sich vermeintliche Abgrenzungen zu verschieben. Insbesondere in der vormodernen Medizin waren Mumien bzw. die Mumia als Arznei hochbegehrt, u. a. für Knochenbrüche (womit sich der Kreis zum „Gebein“ schließt). Nach damaliger Auffassung heilten Mumien durch ihre „balsamischen“ Ingredienzien quasi alle bekannten Gebrechen (sofern man nicht einem der zahlreichen Betrüger aufsaß, die gefälschte Mumien verkauften, da diese auch für fürstliche Kunstkammern und Kuriositäten-Kabinette gesucht waren). Alchemisten sprachen von der Mumie als einem „überaus feinen, subtilen, geistigen Teil“ und schrieben ihr heilende magnetische und magische Kräfte zu. – Zusammengefasst: Mumie ist Körper, Substanz, Ding, und Mumie ist Essenz, Fluidum, Wirkkraft. Verwesung ist ein Prozess, aber nicht das Ende.

Die Betrachtung der tierischen Knochen-Skulpturen des Michael Königer ermöglicht nicht nur eine Auseinandersetzung mit Tod und Vergänglichkeit im Besonderen, und der menschlichen Existenz im Allgemeinen, sie zwingt dazu: Essentielle Bestimmungsfaktoren sind in den Kunstwerken miteinander verwoben und zur Anschauung gebracht. Mit dem ewigen Leben assoziiert der moderne Mensch doch eher anhaltende Jugendlichkeit und irdisches Vergnügen – aber auch die bestkonservierte Mumie und die prächtigste Reliquie sind tot; sie mögen eine gewisse Magie ausstrahlen, jedoch eine unbehagliche Magie, um es mit Jorge Luis Borges zu formulieren. Andererseits: Magie eben – sie leben nicht mehr, aber existieren immer noch!

Königer erweist sich als ein Meister der Ambivalenz, er führt die Gedankengänge des Betrachters vom Leben zum Tode, vom Menschen zum Tier und zurück, eröffnet Einsichten – ob sie uns nun immer gefallen oder nicht. So hat der Mensch nicht nur animalische Vorfahren, sondern trägt das Tier bis heute in sich; man bedenke als Beispiel die Entwicklung des menschlichen Fötus, welcher sozusagen die Evolution durchläuft: Vom Fisch über das Amphibium zum Säugetier. Und folgt daraus nicht, dass die Wahrnehmung des Tiers mehr sein muss als eine solche von Trophäe, Nutzungsobjekt oder Projektionsfläche?

Königers Vorstellungskraft und sein bildhauerisches Potenzial lassen uns nicht in Ruhe, was jedoch keinesfalls negativ besetzt ist – Ruhe hat man nach dem Tode noch genug. In seinen Skulpturen ergänzt er Fehlendes, auch im Verfallenden bzw. Verfallenen. Er zeigt auf, um den Geschichtsphilosophen Kurt Röttgers zu zitieren, dass „manche Übergänge ... nicht überbrückbar“ seien, sie könnten nicht „durchquerend vollzogen werden,“ aber: als Umwege sind sie machbar!